«خانهٔ بی‌پایان به این خاطر با این نام خوانده می‌شود که دیوار‌ها و مرزهای آن در انتها با شروعی دوباره باز هم به یکدیگر مرتبط می‌شوند. این خانه بی‌پایان است، همانند بدن انسان. در اینجا هیچ نقطهٔ شروع و پایانی وجود ندارد. خانهٔ بی‌پایان بیش از هر نکته‌ای از احساس و عواطف انسانی ناشی شده است؛ زیبایی مونث گونهٔ آن در کنار مخاطب، بیش از پیش کامل خواهد شد... پایان ناپذیری خانه به هر حال ناگزیر است تا در نقطه‌ای از جهان پایان بپذیرد.»  _{فردریک کیسلر ۱۹۶۶}

-کاتسوهیرو یاماگوشی هنرمند ژاپنی حدود سی سال پیش از به اجرا رسیدن پروژهٔ خانهٔ دیوارهای معلق ایده‌ای را مطرح کرد که بین آن و طرح خانهٔ دیوارهای معلق ویژگی‌ها و رابطۀ یکسانی را می‌توان مشاهده کرد. یاماگوشی ایده ی خود را «خانهٔ بی‌پایان» نامید؛ تا آنکه بعد‌ها مهندسی معمار فردریک جان کیسلر بیست سال پایانی عمر خود را برای تحقق این پروژه صرفا کند. (او متولد ۱۸۹۰ بود و در سال ۱۹۶۵ فوت کرد) در سال ۱۹۶۱ خانمی با نام «ماری سیسلر» ساکن فلوریدا، درخواست مطرح شدن دوبارۀ ایده ساخت، و به اجرا رسیدن پروژۀ او را مطرح کرد.

-گرچه کیسلر تا آن زمان قصد ساختن خانه را نداشت، ولی در آن شرایط او می‌توانست ایدۀ خود را به عرصۀ ظهور برساند. البته در طول این سالیان پس از طراحی خانهٔ بی‌پایان کیسلر پروژه‌های مختلف و متفاوتی را طراحی و به اجرا رسانیده بود. ایدهٔ خلق خانهٔ بی‌پایان را باید زادهٔ فکر کیسلر و در ادامهٔ اندیشه‌های هنرمندان سورئالیسم و به خصوصی مارسل دوشان بدانیم. در سال ۱۹۴۷ کیسلر دو نمایشگاه برگزار کرد: نمایشگاه اول با عنوان -شعلهٔ خون- در گالری هوگو نیویورک برگزار شد و نمایشگاه دوم نیز با عنوان -عرضهٔ بین المللی اندیشهٔ سورئالیسم- در گالری ماگت پاریس برگزار شد. دو سال بعد در یک مجلهٔ نوپای معماری، کیسلر نظرات و اندیشه‌های خودش را تحت عنوان «آراء و اندیشه های کورئالیسم» منتشر ساخت. کورئالیسم مدنظر کیسلر واکنشی بود در مقابل سورئالیسم و نگرش سیال آن در میان جهان حقیقت و رویا؛ کیسلر بر این اندیشه تاکید داشت که ذات انسانی و طبیعت پیرامون آواز هم متفاوت و متمایز نیستند؛ (طبیعت این دو نمی‌تواند از هم جدا باشند؛ به عنوان مثال می‌توان به تاریخ دور ولی مشابه میان جهان خلقت و تمدن‌های گوناگون بر روی کره‌ی خاکی اشاره کرد) هر دو قسمتی از یک نگرش جامع و یکپارچه هستند و معمار [کورئالیسم] می‌بایست هر دو اندیشه را در اثر خود به نمایش درآورد.

خطوط معماری
-در قرن پانزدهم، معمار فلورانسی لئون باتیستا آلبرتی در نوشته‌هایش این طور می‌آورد که، مسالهٔ اصلی معماری خطوط و یا صفات مشخصی از آن‌ها می‌باشد:

«موضوع جامع معماری را می‌توان ترکیب مشخصی از خطوط و تکنیک بکارگیری مصالح بیان کرد. تمام هدف معماری از بکار بستن سیمای خطوط دستیابی به ترکیبی مناسب و موزون می‌باشد؛ شکلی متفاوت و زیبا که چهرهٔ سطوح ساختمان را در قالب الحاق و پیوند خطوط به تصویر خواهد کشید.»

-تمایل و گرایش آلبرتی به سویی بود که در آن کالبد معماری می‌بایست به واسطهٔ شکل‌ها و زیبا‌ترین تناسبات هندسی ترسیم می‌گردید: مربع، دایره، و مستطیل‌ها و دیگر اشکال از این دست [به طور مشخص ترسیمی از مستطیلی که به کمک تناسبات و یا هندسهٔ طلایی حادث شده باشد]. در ادامهٔ این مساله و در نگاهی فرا‌تر می‌توان به رویکردهای دیگر نیز اشاره داشت:

-دیدگاه اول اندیشه‌ای است که در آن خطوط می‌بایست حکم فرما، و یا حداقل تاثیر گذار و موثر در ابعاد و جنسیت مصالح مورد استفاده در معماری باشند . این رویکردی است که توسط معمار آمریکایی لویی کان. با این دیدگاه که مصالح ساختمانی (به عنوان مثال: آجر) چه خصوصیتی را به اثر خواهند بخشید و ذاتاً چه چیزی را طلب می‌کنند، مطرح شده است. هندسه‌ای که یک آجر می‌تواند در ساخت یک دیوار و یا ستون شکل بخشد می‌توان وظیفه و کارکرد آن مصالح ساختمانی دانست. نوع هندسه و شکل چادرهای سرخپوستان بومی آمریکا تصویری است که به واسطهٔ نقش و وظیفهٔ تیرهای مایل گرداگرد یکدیگر شکل پذیرفته است و یا حالت قرارگیری کلبه‌های آفریقایی به واسطهٔ استفاده از تیرهای افقی و عمودی پدید آمده است؛ نکته‌ای که در خانهٔ فارنزورث اثر میس وندروهه به وقوع پیوسته است، یک فضای بزرگ که به واسطهٔ کارکرد تیرهای بزرگ فولادی خلق شده است. این نوع رویکرد و احترام به تاثیر مصالح در هندسهٔ خلق شده، در پروژه‌های معماری، نگاهی است که طرفداران آن عمدتاً مدعی ایفای نقش ریشه‌ها و مفاهیم، در به کارگیری نوع مشخصی از مصالح، و یا حداقل برخواسته از فطرت و خواست بومی منطقه در شکل گیری ساختمان برمی شمارند. این اندیشه الگویی را معرفی خواهد کرد که در ‌‌‌نهایت منجر به پیوستن عناصر و تاثیر آن‌ها بر شکل ساختمان خواهد شد.

 -دیدگاه دوم رویکردی به معماری است که هدف از طراحی ساختمان را حرکت در جهت ارائۀ یک زندگی اصلاح شده می‌داند، و از این رو معماری می‌بایست به سمت مسیری که می‌توان آن را جهت و یا الگوی زندگی نامید حرکت کند. مثال روشنی از این دیدگاه می‌تواند یک دهکدهٔ آفریقایی باشد، که در آن اگرچه اجزاء و قسمت‌های مختلف از یک هندسهٔ واحد تبعیت می‌کنند، اما همین هندسه بر اساس فطرت مصالح و ساختار بومی آن، و نیز آداب و رسوم اجتماعی مردم که الگوی زندگی آنان را ترسیم کرده شکل پذیرفته است. مثال دیگر در این رابطه می‌تواند خانهٔ هانس شارون باشد ،. در این پروژه الگوهای مختلفی از یک زندگی خانوادگی، مانند غذا خوردن در کنار دیگر اعضاء خانواده، نشستن در کنار شعلهٔ آتش و یا نواختن پیانو را می‌توان نام برد که تاثیر آن‌ها بر هندسهٔ ساختمان کاملاً مشهود است. طرفداران دیدگاه دوم معتقد هستند که هندسه و اساسی مفاهیم به کار گرفته شده در معماری از نوع زندگی، قوانین وضع شده توسط افراد، و کالبد اجتماعی جوامع تأثیر می‌پذیرد.

-دیدگاه سوم می‌تواند‌‌‌ همان نظری باشد که آلبرتی به آن معتقد بود. آلبرتی بیان می‌کرد که جهت دهی فرم و خطوط در معماری نمی‌بایست که لزوماً هم نوع با هندسه و یا برگرفته شده از الگوی زندگی اجتماعی افراد باشد؛ انسان خود می‌تواند ایده آل خود را به تصویر درآورده کمال مطلق نهفته در اشکال هندسی کامل مانند دایره، مربع، مستطیل‌ها در خصوصیت آن‌ها بیان خواهد شد. بهترین مثال از این گفتهٔ آلبرتی پروژه ای است که خود او با نام سانتا ماریا نوولا طراحی کرده است، و مثال دیگر پلان خانهٔ اشریک، طرح لویی کان است، هر دو مثال که گفتهٔ آلبرتی بر آن‌ها استناد می‌شود بدون هیچ شکی بر اساس استدلال‌های هندسی و قوانین نظم یافته ریاضی پایه ریزی شده‌اند و بیان نظرات سلیغه‌ای پیرامون آن چندان آسان نخواهد بود. 

-دیدگاه چهارم نگاه صرف به حالت‌های هندسه را (همانند آن چیزی که در رویکرد سوم به آن اشاره شد) خام و مجرد می‌شمارد، و بر این عقیده است که خطوط و اشکال یک ساختمان می‌بایست متناسب با ابعاد و ویژگی‌های پیکرهٔ انسانی باشد، بدین معنی که ورودی باید‌‌‌ همان ارتفاعی را داشته باشد که افراد استفاده کننده از آن دارند، و یک تخت می‌بایست‌‌‌ همان ابعادی را داشته باشد که انسان نیاز دارد و بر روی آن می‌خوابد_. رویکرد استفاده شده در طراحی یک خانهٔ سنتی ژاپنی. نکته‌ای است که در همین طبقه بندی قرار خواهد گرفت. زیرا ابعاد و مقیاس این خانه دقیقاً مطابق با ابعاد حصیرهایی است که در کف آن قرار داده شده‌اند، و ابعاد حصیر نیز متناسب با افرادی است که بر روی آن دراز می‌کشند. این دیدگاه نیز طرفدارانی مشابه دیدگاه‌های اول و دوم دارد.

-دیدگاه پنجم ممکن است همانند دیدگاه های سوم و چهارم به نظر آید؛ اشاره به این موضوع که اشکال هندسی توانایی جوابگویی به تناسبات پیکره انسان را دارند می‌تواند بیشتر مورد بحث قرار گیرد. چنانکه این مطلب پیشی از این توسط لئوناردو داوینچی و لوکوربوزیه مورد تشریح و بررسی بیشتر قرار گرفته است_. سیستم تدوین یافته تناسبات معماری می‌تواند از ابعاد و تناسبات بدن انسان پدید آید، دقیقاً‌‌ همان روشی که لوکوربوزیه در سیستم مدولار خود به آن پرداخته است. از این جمله می‌توان به پروژهٔ لکابانون لوکوربوزیه اشاره کرد. این رویکرد در آثار داوینچی و لوکوربوزیه نگاهی عمیق‌تر و مفهومی‌تر از آنچه در دیدگاه‌های سه و چهار به طور مختصر به آن اشاره شد می‌باشد. 

-دیدگاه ششم رویکردی است که درصدد نفی و واژگونی أصول معماری هندسی برآمده است؛ شاید به این خاطر که طرفداران آن تمایل به پرداختن به واقعیات واهی در معماری دارند. به طور مثال در ارتباط با این برخورد می‌توان به این گفته اشاره کرد: «خطوط موازی برای نزدیک شدن و یا دور شدن از هم خلق شده‌اند» و یا «دیوار‌های عمودی، یا چرخانده و یا شکسته خواهد شد». به طور کلی در این رویکرد شکل‌های هندسی کاملی [آنچنان که در دیدگاه‌های قبلی به آن پرداخته شد] برای استقلال و صراحت بیان بیشتر طرح، فراموش و یا دگرگون خواهند شد. بنابراین محصول این اندیشه حادث شدن اشکال مهیج‌تر و پویاتری خواهد بود. منشاء و شاخهٔ این رویکرد در معماری، نه همسو و نه کاملاً در تضاد با یک بینش متناقض و پیچیده از جهان پیرامون شکل گرفته است. آلوارو سیزا و زاحا حدید را می‌توان به عنوان مثالی از این دیدگاه معرفی کرد. محصول کار واژگون ساختن قوائد و دستورات هندسه به وسیلهٔ تحریف و تکه تکه کردن آن جلوه گر خواهد بود.

-دیدگاه‌های مختلف پیرامون ایفای نقش هندسه در معماری به ندرت در نفی یکدیگر و به شکلی گسسته و جدا از یکدیگر عمل می‌کنند؛ فرآیند طراحی معماری عموماً با ترکیبی از آن‌ها مطرح وشکل می‌پذیرد. برای مثال پروژهٔ لکبانون اثر لوکوربوزیه، اگرچه ایدهٔ اصلی شکل گیری آن بر اساس سیستم مدولار بوده است ولی با این وجود محصول به دست آمده ناقض هندسه نیست؛ و همین طور چادرهای سرخپوستان بومی آمریکا، به شکلی مناسب و کاملاً منطبق با زندگی جمعی آنان، گرداگرد آتش پدیدار شده است. به طور کلی تمام دیدگاههای ذکر شده معتقد به شکل گیری خود بر اساس دلایل مهم و متفاوتی هستند، دلایلی که به واسطهٔ ریشه‌های مفهومی و پیشینهٔ مشخصی از معماری حادث شده‌اند و ارجح‌تر از خطوط معماری، سعی در سازماندهی آن دارند. شاید به این خاطر که معماری ذاتا اشتراکی از عوامل مختلف و پیچیده است و آنقدر پیچیده که حتی با نقد خود، بر دیدگاه‌های گذشته غالب می‌شود و همواره بستر آن برای دیدگاه‌های تازه تری پیرامون ایفای نقش هندسه در معماری گشوده است.

-دیدگاه هفتم به این مساله می‌پردازد که خطوط معماری می‌توانند به طور مستقیم از طبیعت منشاء داشته باشند و بدون تقلیل یافتن، به شکل‌ها و تناسبات ھندسی در معماری تبدیل شوند؛ به این معنا که ساختمان می‌تواند مانند درختان و پیچک‌های گیاهان، استخوان و ساختار اسکلت بدن و یا حتی پوسته و ساختار زمین‌شناسی سنگ‌ها باشد. به عنوان مثال معمار اسپانیایی آنتونی گائودی بالکن‌های خانهٔ کازابالتو در بارسلون را برداشتی از حالت جمجمهٔ ماهی طراحی کرده است. او همچنین ستون های سرداب‌های کلیسای کوچکی در کلونیاگیلا را از سنگ‌های شکسته شدهٔ زیر و خشن ساخته است. در این میان، نشان از ترکیب نظم و بی‌نظمی موجود در طبیعت و آفرینش را در خود دارد. هیجان و شکوهی که از این رویکرد در معماری حادث می‌شود، به شکلی خواهد بود که افراد ممکن است به صورت طبیعی و ناخودآگاه محیط اطراف خود را مانند اقتباسی از حیوانات و دیگر موجودات زنده پیرامون خود بسازند، و یا حتی ساختمان‌ها مانند فرآیند موجود در طبیعت، با آن رشد کنند، [مانند پوستهٔ یک حلزون و یا شفیرهٔ یک کرم ابریشم] و به خواست مخاطب خود از یک رشد تکمیلی برخوردار باشند. [به عنوان مثال می‌توان به ویژگی ارائه شده در فرم صدف حلزون اشاره کرد. که حول مرکز خود قابلیت رشد و بزرگ‌تر شدن را به نسبتی مشخص تا بی‌‌‌نهایت را دارد] این دیدگاهی در معماری است که می‌تواند به سرعت رشد یابد. زمینه‌های فکری این دیدگاه از نحوهٔ شکل پذیری کالبد معماری پدید آمده است. و کوششی است که شاید به دلیل مقابله با فراموشی و جدایی از طبیعت، توسط انسان شکل گرفته است و هدف آن را می‌بایست حرکت به سمت رویکردی تکامل یافته و مناسب با طبیعت زمینی انسان متصور شد. دو دستاورد و نتیجه را می‌توان در دیدگاه هفتم جستجو کرد: اولی در معماری معاصر و در دههٔ اول قرن بیست و یکم قابل مشاهده است.

-در حال حاضر نیز نرم افزارهای کامپیوتری به اندازهٔ کافی دقیق و پیچیده هستند که بتوانند در کنار طبیعت، و در پاسخ به شرایط گوناگون و متغیر عکس العمل نشان دهند. برای مثال نرم افزارهای پارامتری این توانایی را در اختیار معماران قرار داده‌اند که فرم‌های خود را بر اساس فاکتورهایی همچون جاذبه یا زمین، بارگزاری سازه، تابش نور آفتاب و دیگر عوامل اصلاح و مورد ارزیابی قرار دهند. که چگونه یک فرم می‌تواند به طور موثر خودش را اصلاح کند تا همانند مخلوقی توانمند به شرایط و متغیرهای طبیعی پاسخ دهد. در این رویکرد فرم‌های معماری مانند رشد گیاهان طبیعی و یا غشاء خارجی یک حباب به وسیلهٔ عوامل طبیعی مانند جاذبهٔ زمین و یا یک نسیم پیچ خورده و تغییر حالت می‌دهند توانایی پاسخگویی و پیچیدگی موجود در نظام حاصل از این رویکرد در معماری، قادر به تعامل با ساختار انسانی خواهد بود. دستاورد دوم این دیدگاه دارای ریشه و پیشینهٔ کهن تری است. پیشینه‌ای که معیار توانایی آن بیش از هر چیزی به ذات جستجوگر وسیاح انسان در تقلیل و یاقوت بخشیدن به خطوط طبیعی و پیرامونی خود بستگی دارد. مانند پیچک‌های گیاهان، موج آب، پرواز یک پرنده در میان آسمان، و یا سطح یک پوسته. این رویکرد ابزاری در جهت نگاه آزادانه‌تر طراح به منظور ترسیم خطوط می‌باشد. به عنوان مثال در قدم اول ممکن است طراح درختی را ترسیم کند که به نظر کاملاً با واقعیت تطبیق داشته باشد. ودر قدم دوم با دور شدن از واقعیت و تشابه اولیه به کمک آن، آثاری مانند آنچه از چالز رنه مکنتاش در پروژهٔ خانهٔ دیوارهای معلق معرفی شدند و یا برخوردی که هکتورگیمارد در طراحی  درب ورودی ساختمان کستل برانگر داشته است خلق شوند.

-درواقع کیسلر در پروژهٔ خانهٔ بی‌پایان این هفت دیدگاه و چگونگی خلق خطوط معماری را ادغام و سازماندهی کرده است، کیسلر تصمیم داشت تا با رویکردی ارگانیک در خلق اثر خود، به مسألهٔ مطرح شده در پروژه پاسخ دهد، پاسخی که در آن فعالیت و نیازهای انسان نفی نشود. اولین اقدام او در این زمینه نوشتن مقالهٔ «عملکردگرایی کاذب در معماری مدرن» در سال ۱۹۴۹ بود. اولین اظهار نظر او در این زمینه به طور مستقیم نقد این گفتهٔ لوکوربوزیه بود که در کتاب به سوی یک معماری نوین در سال ۱۹۲۳ مطرح کرده بود. «پلان، مولد و تولید کننده است».

«پلان طبقات چیزی بیش از اثر به جا مانده از خانه نیست. با چنین بیان و ارائهٔ ساده‌ای به سختی می‌توان فرم و کالبد حقیقی ساختمان را مورد تحلیلی و نقد قرار داد. اگر خداوند نیز شمای کلی انسان را فقط در پا و انگشتان او متصور می‌کرد، احتمالاً ما به جای کالبد انسانی هیولایی بودیم تماماً از پا و انگشتان بی‌شماره خوشبختانه آفرینش به شکلی متفاوت، از ساختار متمرکزی به وجود آمده است. معماری ذاتاً ماهیتی جدا از کالبد انسانی دارد و نمی‌توان آن را به شکلی تصور کرد که به آرامی رشد یافته و اتاق‌های آن گسترش پیدا کنند، زیرا این طرز تفکر تنها متعلق به فطرت و غریزهٔ انسانی می‌باشد و نمی‌توان این دیدگاه را به ساختاری غیر از آفرینش و انسان مرتبط دانست.»

-در همین مقاله انزجار کیسلر از معماری عمودی و بلندمرتبه سازی نیز شرح داده شده است: «پلان طبقه ی همکف تنها توانایی ارائهٔ یک حجم خشک و صلب را دارد و نمی‌تواند قابلیتی را که از حجم و فرم بنا انتظار می‌رود ترسیم کند و صرفاً فرم یک ساختمان متشکل از مکعب‌هایی خواهد بود که در حالات مختلف، بلند، کوتاه، و یا نرم و انحنا یافته در کنار یکدیگر قرار گرفته و یا در هم ادغام شده‌اند و باز هم شکل خشن و صلب دیگری را خلق خواهند کرد (یک مقطع مرتفع و بلند) و ساختار و ترکیب ترسیم شده با طبیعت پیرامون خودش هماهنگ و همگون نخواهد بود؛ یک سطح تبدیل به حجم شده است و افراد در داخل آن زندگی می‌کنند. تنها فایدهٔ این حجم انبوه افرادی خواهد بود که داخل آن زندگی می‌کننده جریانی که تنها در کالبد فیزیکی خود پذیرای مخاطبان انسان‌ها خواهد بود. بنابراین تلاشی برای ایجاد یک احساسی جمعی میان تعداد زیادی از مخاطبان پروژه به وسیلهٔ طراحی پلان و تطبیق پیکرهای ساختمان با آن کاملاً بی‌فایده خواهد بود.» احتمالاً مقصود کیسلر از ترسیم آزاد‌‌ همان چیزی است که در سال ۱۹۵۹ در مقاله‌ای با عنوان «هازارد و خانه ی بی‌پایان» بیان کرده است:

«طراحی کاملاً بی‌معنا خواهد بود اگر که اندیشه‌ها صرفاً به وسیلهٔ رنگ، جوهر، و چیزهایی از این دست پیچ و تاب‌های کودکانه را به تصویر بکشند. معنای نهفته در طرح و ارائهٔ یک اندیشه صحیح به وسیلهٔ تجربه و کوشش طراح به عینیت خواهد رسید. طرحی که بر اساسی و نگرشی درست حادث شده باشد، و طراح آگاهانه از وضوح و پدیدار شدن اندیشه‌های ارائه شده خشنود باشد. البته در این رابطه ترسیم بر روی کاغذ، برش ماکت، و رنگ کردن کاغذ، قابلیت‌هایی هستند برای حرکت در این مسیر مشخص شده. نگاهی که استفاده از این قابلیت‌ها ابزاری در جهت ارائهٔ توانایی طرح باشند. طرح معماری با نگرش حرکت از جزء به کل هرگز امکان شگل گیری یک روند صحیح را ایجاد نخواهد کرد. نه طراحی معماری پروسه‌ای خلاصه شده می‌تواند باشد و نه می‌تواند رویکردی نامناسب میان احتمال و ایده آل تصور کرد.»

-برخی از اسکیس‌های ارائه شده توسط کیسلر ناخوانا هستند. که به ظاهر طرح خانه را قبل از تهیهٔ نقشه‌های آن تجسم می‌کنند. مانند تصویری که از درخت ارائه شده است. طرحی که به وسیلهٔ خطوط ناخوانا درخت را به تصویر درآورده است. تصویری که در اجزاء آن خطوط منحنی و پراکنده به طور مشخصی و از پیش تعیین شده ترسیم نشده‌اند.

-خانهٔ بی‌پایان از نقطه نظرات بسیاری مورد نقد کیسلر قرار گرفته است، که آخرین آن‌‌ همان چیزی است که با امید ساخته شدن پروژه با کارفرمای خود خانم ماری سیسلر در سال ۱۹۶۱ مطرح کرده است: «پروژه از ساختار یکپارچه و با سطوح یکسان در جدارهٔ خارجی ساخته شده است و به کمک ستونهایی در داخل زمین و در زیر ساختمان، در جای خود مستحکم شده است». کیسلر طرح خانه را مانند ساختمانی جدا، و قرار گرفته بر روی زمین معرفی می‌کند و در تعریف خانه آن را همانند ساختمانی در میان آب و یا بر روی شنزار توصیف کرده است (در مصاحبه ای تلویزیونی خود در سال ۱۹۶۱). احتمالاً اگر مسالهٔ جاذبه زمین برای کیسلر مطرح نبود او طرح خود را در میان هوا معلق و شناور اجرا می‌کرد.

-به هر حال فضاهای داخلی خانه به طور کاملی جدا از نقشه‌ها و کالبد سازه‌ای آن طراحی نشده است و هر کدام از سه حجم ستون، در همکف ورودی‌های خانه را نیز در خود جای داده اند. پله‌ای که در ستون وسط به شکلی منحنی بزرگ‌تر و به صورت متفاوت طراحی شده است نشان دهندهٔ قرار گیری ورودی اصلی ساختمان در پایهٔ میانی می‌باشد. این مسیر و امتداد پلکانی به طبقهٔ میانی هدایت می‌شود و فضایی میان پلهٔ منحنی به صورت انبار برای باغ و محوطهٔ اطراف پروژه در نظر گرفته شده است. ورودی و پلکانی که در پایهٔ جنوبی قرار گرفته است، در بالا به آشپزخانه و محلی که احتمالاً برای نگهداری مواد غذایی درنظرگرفته شده است منتهی خواهد شد. امتداد پله‌های ستون شمالی نیز در طبقهٔ همکف خروجی خانه را به سمت باغ و فضای سبز، و در طبقهٔ میانی مسیر منتهی به بام را در اتاق خواب اصلی ایجاد کرده است.

-در ادامهٔ ورودی اصلی و امتداد پله‌های منحنی شکل و مجللی ستون مرکزی، یک نشیمن بزرگ طراحی شده است. و در مرکز آن شومینهٔ بزرگی نقش سازماندهی را بر عهده دارد. علاوه بر آن شومینه دیگری در مجاورت بخشی که ظاهراً پیش از این حوضچه آب بوده، در اتاق خواب اصلی قرار دارد. بخش نشیمن به کمک فضای ناهارخوری به آشپزخانه دسترسی دارد. کاربری دیگری که در طبقهٔ میانی واقع شده. مجموعهٔ اتاق خواب و حمام می‌باشد که برای فرزندان خانواده پیش بینی شده است. در این طبقه پلکانی که در فضای نشیمن قرار گرفته به اتاق خواب دیگری در طبقهٔ بالا منتهی خواهد شد. این اتاق خواب به کمک چند پلهٔ کوچک به بام و پوستهٔ خارجی ساختمان راه می‌یابد که کاربری خاصی برای آن تعریف نشده است. فرم انحنا یافته‌ای که به صورت آزاد و یکپارچه برای کالبد خارجی پروژه در نظر گرفته شده است آن را یادآور فضای میانی صخره‌هایی تشبیه می‌کند که به وسیلهٔ جریان آب تراشیده و شسته شده است. و یا غارهایی که به شکل مصنوع توسط طراحان فضای سبز ایتالیایی در قرن هجدهم خلق می‌شده است. اگرچه فضای خلق شده در خانهٔ بی‌پایان با مصالح صلب و غیرهمگون شکل یافته است، اما فضای یکپارچه و سیالی را درون خود خلق کرده است.

- مسیرهای متعدد و متداخلی در میان فضای پروژه وجود دارد. این خانه نیز همانند خانهٔ دیوارهای معلق به شکلی تندیسی وار جنبش و حرکت را به تصویر درآورده است؛ فرم پروژه از خطوطی که به شکل آزاد و پویا ترسیم شدهاند ایجاد شده است که در عین حال محیط و فضای داخلی نیز به شکلی سیال به مخاطب آن عرضه شده است. تصویر ارائه شده تحلیلی از خطوط و مسیرهای احتمالی حرکت مخاطب را در هر سه طبقه نشان می‌دهد که به شکل متداخل میان محیط داخلی و خارجی به تصویر درآمده است. طراحی این خانه نقدی است بر بیقراری زندگی مدرن. کیسلر در مصاحبهٔ تلویزیونی خود در سال ۱۹۶۱ توضیح می‌دهد که اندیشه و ایدهٔ زیربنایی خانه به عینیت رسیدهٔ‌‌ همان مفهوم بی‌‌‌نهایت در ریاضی است، مفهومی که می‌توان آن را در ساختار طراحی شدهٔ جام کلاین و یا نوار موبیوس نیز مشاهده کرد. هر دو این طرح‌ها با موضوعی واحد از بی‌‌‌نهایت و ارائهٔ یک سطح ممتد و بی‌پایان طراحی شده‌اند.

-سطوح منحنی و تغییر شکل یافته ساختمان علاوه بر ایجاد منظری مناسب برای خانه، توانسته است توزیع مناسبی از نور طبیعی خورشید و همچنین نور مصنوعی حاصل از لامپ‌ها را در محیط داخلی برقرار سازد. اشعهٔ نور خورشید در تمام جهات خود مطابق با بازشو‌ها و سطوح پیش بینی شده به ساختمان می‌تابد و محیط را برای استفاده از روشنایی طبیعی آماده می‌سازد. اما در حال حاضر برای کنترل نور روز سه روش را می‌توانیم به کار بگیریم اول کنترل میزان نور تابیده شده (که معمولاً به پنجره‌ها و شکل قرارگیری آن‌ها بستگی دارد) به این معنا که نور روز به شکل معمول به داخل می‌تابد، و ما می‌توانیم دریچهٔ ورود آن را بزرگ و یا کوچک، دایره و یا به شکل مستطیلی طراحی کنیم. دوم حفاظت از چگونگی کیفیت انتشار نور روز به داخل محیط به وسیلهٔ شیشه، پلاستیک و یا هر مادهٔ ساخته شده به صورت نیمه شفاف. سوم پوشاندن کامل دریچه‌های ورود نور روزو یا منحرف کردن آن، این پروژه ویژگی متفاوت دیگری نیز دارد که کیسلر آن را «ساعت رنگی» نامیده است.

-نور خورشید از یک بلور شیشه‌ای که در بام، از سه رنگ اصلی تشکیل شده است به داخل خواهد تابید، به این ترتیب پرتوهای نوری به تدریج از طلوع تا غروب خورشید تغییر خواهند کرد؛ پرتوهای نوری تابیده شده توسط یک آینهٔ مقعر در تمام سطح داخلی خانه به شکلی پالایش و فیل‌تر شده حضور خواهد داشت و ساکنان خانه در طول مدت روز، زمان و ساعت تقریبی را به کمک رنگی که توسط نیم سایه‌ها ایجاد شده است تشخیصی خواهند داد، بدون اینکه نیازی به ساعت مکانیکی درون خانه احساس شود می‌توانند زندگیشان را به کمک جلوه‌ای از حضور زمان در خانه اندازه بگیرند. این امر همچنین موجب استمرار زمان در محیط خانه و پیوند فرد با محیط پویای اطراف خودش، به شکلی آگاهانه خواهد بود. بلورهای شفافی از‌‌ همان ساعت رنگی را نشان می‌دهد که ترکیبی از چند شیشهای رنگی را در بالای خود دارد. برای مثال در طلوع خورشید نور از شرق و از میان شیشه‌ای به رنگ قرمز می‌تابد و بعد از آن توسط یک آینه‌ای مقعر در تمام اتاق بخش می‌شود. در بعد از ظهر این روند این بار از غرب رخ خواهد داد با این تفاوت که رنگ شیشه سبز است. در میان طلوع و غروب خورشید، رنگ نور به تدریج از قرمز در صبح، به ابی در نیمروز و سبز در غروب تغییر خواهد کرد.

-نظر شما دربارۀ این پروژه چیست؟ با کاربرد مفاهیم ریاضی در معماری موافقید؟ چقدر با گرایشهای اینچنینی در معماری آشنایی دارید؟